Autorepresentación de los destinos femeninos en las escritoras de la generación posgomecismo

Seminario “Criaturas que no pueden ser: políticas, periodistas y creadoras venezolanas en la primera mitad del siglo XX” convocado por el Centro de Investigaciones Post-doctorales y el Centro de Estudios de la mujer, de la UCV; el Centro de Investigaciones Literarias y culturales de América Latina, de la USB;  y el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas, 15-16 de junio de 2005. Celarg

   Si trazáramos un mapa temático de la escritura de mujeres en Venezuela seguramente la relación de éstas con su destino de género aparecería en los primeros lugares, lo que constituye una característica extendida en muchas literaturas. La posibilidad de que la mujer escritora se desprenda del yo relacional constituido en función del otro (padres, hijos, marido) que define Bettina Pacheco (2001: 98-99), y de la identidad asumida como “el otro inesencial” que explica Domna Stanton (citada por Pacheco) para así abordar espacios, tiempos y temas diferentes a ella misma no puede ocurrir sino a través de un proceso histórico. Como señala Miguel Gomes (2000):  
 “Un sector de la población literaria que tenga vedado, directa o indirectamente, un género como el de la narrativa histórica, instrumento indudable de “imaginación nacional”, delata una grave suspensión del derecho a la vinculación mental con el espacio y tiempo sociales”.
  Si bien las escritoras que comentaremos no pertenecen a la narrativa histórica, es aplicable esta idea de Gomes y, sin duda, explica el desarrollo tardío de la novela escrita por mujeres en Venezuela en comparación con otros países como México, Colombia, Brasil. Argentina. En el caso venezolano es necesario insistir en que durante estos largos primeros treinta años del siglo, aun cuando son el escenario de transformaciones económicas sustanciales porque en ellos comienza la explotación petrolera, la inscripción de la mujer continuó durante este período bajo los presupuestos decimonónicos. Así se expresa Ermila Troconis de Veracoechea (1990: 203):  
“Los 27 años de dictadura del General Juan Vicente Gómez (1908-1935) mantuvieron a la mujer restringida dentro de su contexto histórico [...] El gomecismo marcó una etapa de cierto estancamiento en cuanto a las aspiraciones femeninas”.
  Expresión que confirma una de las principales protagonistas de la lucha antigomecista, y posteriormente relevante figura de la vida cultural, María Teresa Castillo: “Para Gómez, la mujer no existía”[1]. Pudiéramos decir que tampoco existieron para la literatura venezolana hasta los años 90, particularmente gracias al importante estudio de Luz Marina Rivas (1992); con la excepción de Julián Padrón (1945) que incluye un significativo número de cuentistas mujeres en su antología y quien, además, fue el introductor de Enriqueta Arvelo Larriva en la escena literaria. Nacidas en este tiempo encontramos en nuestro recorrido una amplia lista de escritoras. Algunas de ellas publicarán tempranamente; otras producirán la mayoría de sus libros en el medio de nuevas generaciones. Sin embargo, y más allá del ritmo de las publicaciones, son mujeres educadas en un régimen dictatorial, y en el que impera la moral nacional de “hacer patria”. La mujer, dentro de ese proyecto, está llamada a la conformación del hogar, la educación de los hijos, el sostenimiento de la tradición y la observancia de las buenas costumbres, todavía de acuerdo con el decimonónico Manual de urbanidad y buenas maneras (1854) de Manuel Antonio Carreño. Cuando esta generación de transición inicia su autoexpresión literaria y política, su movimiento se ve truncado por otra dictadura, congelando así su vinculación con la nación que no despertará hasta el advenimiento de la democracia en 1958. Señala Noni Benegas (1997) que en la poesía española de la posguerra, se observa una “mengua de libertades” y silencio, producido por la represión de la dictadura. “La mujer es la custodia de la ´raza´, la cultura ´patriarcal´ y el sentimiento ´nacionalista´”. En el caso venezolano, si bien el trienio democrático fue demasiado breve como para hablar de una posterior “mengua”, no podemos dejar de lado que a los inicios renovadores del final del gomecismo sucedió un régimen militarista y nacionalista. Por esta razón hemos incluido algunas autoras que, siendo biográficamente posteriores a la generación de los años 30 y 40 responden finalmente a las mismas circunstancias. La voz de estas escritoras que nos ocupan no puede asumir un universalismo literario en tanto ellas mismas, como sujetos, no han vivido la experiencia de pertenecer a un mundo universal y abierto sino a una esfera privada y clausurada. Necesariamente, en su lucha por la expresión, debieron comenzar por ejercitar una mirada atenta a lo mínimo, a la pequeña aventura de lo privado, siendo la conyugalidad un tópico privilegiado en su narrativa. La institución matrimonial como destino necesario no era asunto privado o costumbre interior sino discurso público en acción. Muchos años después, Elisa Lerner (1971) se referirá a esta generación como “las novelistas conyugales”, escritoras forzadas en cierta forma a representar un tema, a establecer un discurso acerca del matrimonio como institución ineludible de su destino. Ciertamente, se trata de una narrativa empobrecida por dos vías. Por un lado, la formación autodidacta que en raros casos superaba el equivalente a una instrucción primaria; por el otro, el controlado acceso a la experiencia de “la calle”, lo que inevitablemente limita el diálogo con un mundo más amplio. Sus textos remiten generalmente a monólogos y descripciones de lo que observan desde un restringido ángulo. Si Inés Quintero (1998) titula “Mirar tras la ventana”, para referirse a las decimonónicas, ahora miran, como titula Dinorah Ramos “en el balcón”, pero su relación con el mundo exterior sigue tutelada. “¡Oh, los postigos¡,/ pupilas de las casas, tras de las que miramos / a pesar de su tiesa herrazón de pestañas¡”, dirá Luz Machado en un poema de 1941[2]. Es bastante notable en las autoras a las que nos referiremos la dificultad en la profundización de los personajes. Las narraciones son largas descripciones y enumeraciones, recuentos de lo observado, que dejan la permanente espera de que emerja “algo”, de que irrumpa una escritura que parece envolverse a sí misma sin resolución. Describen vidas de mujeres, felices o infelices, intentando aproximarse a resoluciones textuales que a veces no se hacen presentes. Se desprende una obstáculo de la mujer para profundizar en ella misma. Se ve pero “no se sabe ver”, diría Aralia López González[3]. Sin embargo, la lectura más atenta de la autoexpresión de esta generación nos lleva a distinguir algunas contradicciones del texto con  la exaltación de los ideales femeninos de la época, que poco habían cambiado con relación a los ideales de la modernización trazados a fines del siglo XIX. Enrique Nóbrega (1997:7-15) los califica de “cercos de la modernidad” en tanto se reconocía la importancia de la mujer en el proceso de construcción de la nación pero, al mismo tiempo, era necesario mantenerla en un estado de minoría legal que le impidiera, precisamente, romper el cerco. Son estas escritoras que publican sus primeras obras entre los 30 y 40 las que rompen el cerco solicitando desde las organizaciones que han creado la ciudadanía plena. Contrariamente a la propuesta woolfiana en cuanto a que “es fatal para una mujer el más mínimo énfasis en el agravio; alegar aun cuando sea justamente cualquier causa; hablar conscientemente como una mujer” (1989: 104), esta generación escribe con “énfasis en el agravio” y “alegando causas”. Irrumpen contra la ideología de “el ángel del hogar” que Marie Louise Pratt (1996: 264) califica de elemento “en la consolidación del orden social burgués, como forma de disciplina del deseo que impone el matrimonio y la monogamia heterosexual”. Teresa de la Parra pareciera ser la primera en descubrir el engaño del amor romántico, tema insoslayable del ideal femenino. Lo que finalmente le importa a la familia de María Eugenia Alonso no es la estética pasional sino la consolidación económica, de la cual la protagonista será ejecutora en tanto víctima. Ifigenia –como se ha repetido- no propone una rebeldía sino una sumisión pero supone también una desacreditación de la teoría romántica “vendida” a las jovencitas como medio de alcanzar su felicidad. La verdad es otra, nos dice María Eugenia, y hay que conformarse. Este nudo argumental de la división de la mujer entre el amor pasional extramuros y la convención burguesa ocupa a muchas de nuestras novelistas, a excepción de Tierra talada (1937), novela de Ada Pérez Guevara (1905-1997), quien tiene otra respuesta, la más radical. No “compra” la teoría romántica y se expone a la soledad. Como dice Gabriela Mistral en carta a la autora, se destaca en esta novela “el hecho de que una mujer se atreva con la costumbre nuestra y con el campo americano”. Ciertamente, Pérez Guevara pertenece a la corriente criollista en sus descripciones de la vida rural y la naturaleza, así como en las comparaciones de campo/ciudad que también veremos en Trina Larralde (1909-1937). Pero Tierra talada entra también en diálogo con Ifigenia,  no sólo porque la novela de Teresa de la Parra es citada por la protagonista de Pérez Guevara como un encuentro iluminador, sino porque su narrativa recoge la inauguración teresiana de hacer hablar a una joven desde sí misma, instalándose con ello una tradición en la posterior escritura de mujeres. Escuchamos de Aurora, su protagonista, la tímida aparición de la voz de una niña que pretende describir la ruralidad, en su ritmo apacible pero también en sus modos violentos, desde su asombro infantil cuyo tránsito seguiremos hasta la decisión final de marchar a Caracas y dedicarse a una profesión urbana, aplazando el matrimonio, y lo que es más sorprendente, el amor. Mas no se trata, como en el caso de María Eugenia en Ifigenia, de escoger entre el amor y la aprobación familiar; la elección de Aurora en Tierra talada es producirse como individuo. Huir del aplastamiento del paisaje en busca de la vida urbana que, en estos años, se alza como mito de la Venezuela pobre y rural, pero también como espacio de la modernidad en la cual la mujer espera encontrar un ámbito de individualidad fuera de lo familiar ancestral. Así Aurora –cuyo nombre remite ingenuamente a un comienzo luminoso- se desprende del pasado y del terruño sin nostalgia, para despedirse del aburrimiento de una vida detenida. Una mujer “talada” que, a su vez, tala unas raíces asfixiantes. Probablemente Dinorah Ramos (seudónimo de Elba Arráiz de quien desafortunadamente tenemos muy escasos datos biográficos y cuya fecha probable de nacimiento es 1920), en su libro de cuentos Seis mujeres en el balcón (1943) -título interesantamente resonante en La mujer por la ventana (1999) de Silda Cordoliani- sea la autora que muestra el pensamiento feminista más articulado de su generación. En su narrativa se observa la conciencia de la mujer como construcción (“las mujeres que creó la fantasía para entretenimiento de nosotras”). Se coloca en papeles masculinos como manera de huir del encierro; intenta desplazarse en otras identidades femeninas. Comprende que la problemática de la mujer es común al género. Y, sobre todo, mantiene un tono de ironía, que veremos exaltado en los años ochenta, contrastando con el estilo más bien cándido e inocuo de otras narradoras. Su ironía marca, sin duda, una incisión diferente. Algunos de sus relatos constituyen una abierta denuncia al proyecto nacional de “hacer patria”, frente al cual toda alternativa por parte de la mujer es disruptiva y vetada. Esta incipiente disrupción está en evidente diálogo con el replanteamiento del proyecto de país que se debate en estos años de transición, en los cuales la escena política está determinada por la lucha en torno a las libertades públicas, la disyuntiva entre el poder militar y civil, y la instauración de un régimen democrático en un país moderno. Cuando estas escritoras asumen el riesgo de introducir los temas del deseo sexual, la amargura y el tedio del desamor, la soledad, la anulación del sujeto femenino bajo la rutina del matrimonio y el sostenimiento de los ritos ancestrales como obligación existencial, están exponiendo un problema, sin duda, político. Comienzan estas voces a erosionar la solidez del discurso público como escenario de las altas verdades históricas o gloriosas que desestiman la vida privada. Son estas escritoras las que, como actrices de reparto, miran oblicuamente hacia el espectador, cansadas probablemente de una historia sacralizante, todavía demasiado cercana de la épica independentista y triunfal. Esta narrativa muy centrada en la exposición de las vidas femeninas trata en el fondo de apresar el tema de la identidad, de comprender cuál es la posición del sujeto femenino dentro de un orden que le ha atribuido una sola: la de organizar y cuidar el hogar. Márgara Russotto (1998) revisitó Tierra talada en la oportunidad de su primera reedición que tuvo lugar sesenta años después, calificándola con razón de “olvidada” y señalando el registro de transición hacia la modernidad que puede leerse en ella y otras narradoras de la misma generación. Al respecto de Pérez Guevara, afirma Russotto (1998):  
El tema de la identidad femenina en construcción coloca la novela vacilando sobre el puente histórico de la transición: entre lo perdido y lo que falta por conquistar, es decir, en un período de cambios de la sociedad venezolana hacia una modernidad indefinida, utópica de posibilidades, y desde el punto de vista de una subjetividad femenina igualmente indefinida, en transición e insegura de sus legitimidades.
  Estas vacilaciones son elementos muy visibles dentro de la novelística y cuentística de esta generación que, en su conjunto, representa la transición de la mujer ancestral a la mujer moderna. La consagración y celebración del amor feliz es muy evidente en Guataro (1938) de Trina Larralde (1909-1937) y Sylvia, una muchacha de provincia (1956) de Cristina Ferrero de Tinoco (1926-), novela que, aun cuando varios años posterior, responde a la misma estética. Lo más interesante de ella es el prólogo (1950) en el cual la autora expresa como “única ambición: que un grupo de personas de mi tierra, preferiblemente muchachas, pasen un rato ameno y distraído que no va a hacerles daño”. Advierte así su propósito de entretenimiento a salvo del peligro moral. Se defiende, sin embargo, de la obligatoriedad de la corriente criollista:  
No pretende ser una novela “criolla” plena de sensualismo, sudor de espaldas negras, escenas crudas, violencias y cosas por el estilo, matices que muchos consideran indispensables en la pintura escrita de nuestro ambiente [...] Mi novela (cuya acción se desarrolla entre los años 25 al 45) es simplemente el relato un tanto deshilvanado de la vida de una muchacha de provincia, una muchacha del ambiente que conozco, el que he vivido, el que puedo describir.
  Esta cita revela una voluntad de separarse de la narrativa oficial, y a la vez, reivindica la posición de la  voz narradora como una conciencia interior que requiere estar dentro de lo que escribe. Pero tanto Ferrero como Larralde - cuyo título completo es Guataro, novela venezolana-, si bien relatan un mundo que les es conocido, y lo hacen desde su interioridad, terminan en sus novelas contribuyendo a la edificación del proyecto nacional, tanto en términos generales como en cuanto al lugar que la mujer debe ocupar. Construyen un mundo idílico –pastoril, en el caso de Larralde y basado en el amor paternofilial en el caso de Ferrero-, en el cual predominan la solidaridad de la amistad femenina, la elección de un buen marido como mejor destino posible, la tierna subordinación a un amo comprensivo, la pareja unida en el amor por la tierra y sus costumbres, la compasión por las clases subalternas, y ciertos ideales de progreso, matizados por el apego a la tradición. Podemos pensar que la disculpa de Ferrero por no presentar una novela “criolla”, así como lo “nacional” que subraya Larralde, hablan de un canon que no querían violar. Si ya el hecho de escribir las colocaba en una cierta marginalidad, mayor peligro hubiera sido no expresar su convencido nacionalismo[4]. La María Antonia de Larralde deviene en contraluz de la María Eugenia de Teresa de la Parra. Ambas son huérfanas, regresan de Europa hacia sus lugares de origen y sufren el desencanto de la comparación entre el progreso y el atraso así como frente al ideario masculino de sus posibles pretendientes. Sin embargo, allí donde María Eugenia se burla y finalmente se resigna con amargura a los designios de una familia que la ha despojado, María Antonia reasume la propiedad de la heredad y encuentra la “verdadera” felicidad apoyada por sus tíos; precisamente en la revitalización y valoración de lo autóctono que representa el protagonista masculino. En la medida en que Guataro y Sylvia llegan a su desenlace cuando la protagonista se entrega al amor y al matrimonio, evaden el tema del desgaste y el estrago conyugales, tan caros a otras novelistas de su generación como Lucila Palacios (1902-1994) y Gloria Stolk (1912-1979). Es necesario leer estos textos desde un ángulo que permita captar “la transición e inseguridad de sus legitimidades” señaladas por Russotto. Por un lado, denuncian y erosionan: por otro, se conforman y moralizan. Se trata de novelas que podríamos calificar de morales, en tanto la felicidad de la protagonista dependerá de su capacidad de ajustarse a los paradigmas impuestos por la moral nacional; de su oposición, se seguirá la infelicidad o la amargura. En Cuando la luz se quiebra (1961) de Stolk encontramos la realización plena de la felicidad conyugal a partir de que el marido venezolano comprende que su esposa extranjera nunca estará completa si no recupera a una hija perdida en la guerra; es decir, la mujer no puede ser “feliz” sino en la reunión de la maternidad. Amargo el fondo (1957) es la típica trama romántica femenina en la polaridad amante-esposo, con final disfórico para ambas alternativas. Lucila Palacios, mujer de intenso activismo político y luchadora tanto en los terrenos de la oposición a la dictadura como en los derechos de la mujer, es una genuina representante de su generación. En la novela Tres palabras y una mujer (1954) insiste en la temática de la alternativa esposo/amante, y la violencia patriarcal que ejecuta la muerte de la hermana de la protagonista en la práctica de un aborto clandestino al que, por temor a la divulgación, no se da atención médica. La protagonista, si bien realiza su deseo pasional con el amante, termina por traicionarse a sí misma, y en el auto-odio. Este desenlace de la destrucción del Yo, la humillación, el rebajamiento, constituyen los castigos por intentar desestabilizar el orden social. Paralelamente, desde la línea autonomista que traza Pérez Guevara, partiendo de los mismos presupuestos, encontramos una narrativa en la cual las protagonistas establecen márgenes de libertad –fundamentalmente sexuales, pero también intelectuales- y representan una separación del proyecto nacional. Encontramos en esta tendencia a la ya mencionada Dinorah Ramos así como a Lourdes Morales (1912-¿?), primera mujer presidenta de la Asociación Venezolana de Periodistas. Esta autora en los relatos coleccionados en Delta en la soledad (1946) emparenta con Ramos en el planteamiento de la sexualidad femenina como disruptiva y amenazante para el hombre y para el orden social. Ambas tienen conciencia de la vinculación entre el poder público y privado en una sociedad patriarcal, y de cómo la estructura de dominio en la relación conyugal está ligada a la estructura política dictatorial, en un sentido muy woolfiano. Lourdes Morales incluye con mayor nitidez la sexualidad femenina dentro de una perspectiva más subversiva, en la cual las protagonistas tienden a invertir la relación de dominación. La temática es, desde luego, común a la de otras autoras: el amor oprimido, la sexualidad negada, el dominio patriarcal. Mas introduce elementos de humor abierto, y una técnica narrativa que se diferencia de los relatos monodialógicos propios de sus compañeras de generación. Algunos temas de mayor audacia como el amor libre, el incesto y el lesbianismo aparecen explícitos o sugeridos, así como la mujer escritora como protagonista. Este tema es interesante en el planteamiento de Morales. En el relato que da título al volumen, la protagonista es una novelista a quien un amigo aconseja:  
Convéncete, las mujeres, en Venezuela, cuando escriben deben hacerlo en femenino; y tú, Isabel Teresa, escribes a lo hombre [...] En nuestro país, no entendemos mucho todavía, tratándose de mujeres, eso de separar la personalidad del escritor de la del individuo. Te juzgan tal cual escribes y te sitúan dentro del marco de tus novelas;
  Quizás esta sea la respuesta a las novelas edificantes, a los seudónimos, a la timidez expositiva. Como afirma Benegas (1997), “en femenino [...] consistía, pues, en trasladar al papel las emociones “espontáneas” de esa mujer ideal, plegándose a las estructuras simbólicas que conformaban la identidad femenina de la época”. Si Morales nos hace un guiño, diciendo a través de su doble narradora que se siente criticada porque no escribe “como mujer”, nos autoriza a entender que de una mujer decente no se esperan ciertos temas, y que su discurso no será tomado como manifestación en lo público sino en lo privado, en lo que atañe a su propia moralidad. La noción de una “identidad femenina” que debía reflejarse en la escritura, y que corresponde al modelo romántico del “Angel del Hogar”, tuvo una presencia decididamente tardía en Venezuela. La incursión en temas o estructuras simbólicas que no correspondan al modelo femenino, es un aspecto problemático todavía en esta generación. Planteada por Morales se abre la discusión acerca de si la mujer pertenece a lo privado o a lo público, cuando se queja de que “la personalidad del escritor y la del individuo” no están separadas. En el prólogo ya citado de Sylvia, Cristina Ferrero insiste en que se dirige a “muchachas”, es decir, no pretende salir del límite de su subalternidad. “Se trata, en fin, de un asunto meramente local que no tendrá mayor interés fuera de los límites de este Estado”. Por si fuera poco dirigirse solamente a “muchachas”, éstas, preferiblemente, deben ser tachirenses. Aquí Ferrero renuncia al orden de lo público, o al menos intenta minimizarlo. La mujer era “lo privado”, lo familiar; por lo tanto, lo que escribiese comprometía su propio honor y el de su familia. No pareciera, entonces, que en este período el problema de la mujer escritora fuese tanto la negación de sus condiciones intelectuales como la censura a que tuviese un discurso público, y sobre todo, a que escapase al entorno de lo privado, de cuyos dueños era propiedad. Lo privado es propiedad del paterfamilias en el Código Civil. La entrada en lo público resulta un gesto bárbaro puesto que, al hacerlo, el sujeto no reconoce sus linderos y la subalternidad de su condición. En cierta forma, lo que se debate en este período es la legitimidad de la mujer definida en la identidad de escritora, tema probablemente más vacilante en el terreno de la novela que en el de la poesía. Cuando Teresa de la Parra, dos décadas antes, titula paródicamente el primer capítulo de su primera novela como “Una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas”, está implicando esta vacilación al afirmar y negar la condición de novela, que finalmente define como “diario”, es decir, papel privado al igual que la “carta”. Trina Larralde le hace decir a su protagonista que “se declara incompetente” para escribir una novela. Un caso interesante es Lina Giménez (1929-), autora de la novela Anastasia (1955). Se trata de una escritura ingenua y una fallida composición novelística pero tiene el interés de plantear un tema que será retomado muchos años después, y muy particularmente por las dramaturgas Mariela Romero y Ana Teresa Sosa, acerca de la escisión de la mujer y la violencia de una a manos de la otra; ya no como bipolaridad romántica entre el amor prescrito y el amor proscrito, sino en el propio Yo. La protagonista de Giménez tiene dos yoes: Cándida y Anastasia, quien termina matando a Cándida. Anastasia representa la mujer que quiere violentar el orden que la encierra, y Cándida es, obviamente, la representante de la mujer que lo acepta. Esta propuesta de una identidad que debe ser violentada, y cuya estructura se problematiza internamente y no sólo con referencia a las barreras exteriores, es, sin duda, un hallazgo de Giménez. Anastasia sufre de locura, de una falsa locura podríamos decir, y es la encargada de realizar todas las transgresiones que Cándida no sólo no puede llevar a cabo sino que reprueba. Es “la loca del ático” que, en referencia a Charlotte Brontë, da título al libro de Gilbert y Gubar (1984) acerca de la literatura anglosajona del siglo XIX. Dentro de las imágenes recurrentes de la tradición literaria de mujeres, estas autoras señalan: “el encierro y el escape, las fantasías en las que dobles enloquecidos funcionan como subrogados asociales de identidades dóciles, las metáforas de la incomodidad física en paisajes helados y fieros interiores, las descripciones obsesivas de enfermedades como anorexia, agorafobia y claustrofobia“. Más allá de las diferencias sustanciales con la literatura estudiada por estas autoras, las imágenes de encierro y escape, de paisajes no helados pero sí áridos y claustrofóbicos, junto a “fieros interiores” son referencias fácilmente encontrables en estos textos. Recordemos, como metáfora, las cuidadas descripciones de lo que Pérez Guevara llamaba “el llano pobre”, “el horizonte (que), por intangible, la encierra en un circulo”, y que tanto evoca el “llano ciego” del que se quejaba Enriqueta Arvelo. No estaban tan lejos nuestras autoras de los tópicos estudiados por los críticos de la escritura de mujeres, pero debieron enfrentar décadas de silencio para ocupar su lugar perdido.     Referencias Benegas, Noni (1997). Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española. Madrid: Hiperión. Gilbert, Sandra y Gubar, Susan (1984). The madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven y Londres: Yale University. Gomes, Miguel (2000). “La otra narrativa histórica venezolana”. The University of Connecticut-Storrs. Inédito. Lerner, Elisa (1971). “Muerte de la novelista de recámara”. En Yo amo a Columbo. Caracas: Monte Ávila, 1979. Nóbrega, Enrique (1997). La mujer y los cercos de la modernización: los discursos de la medicina y el aparato jurídico. (Esbozos de un estudio comparativo: Venezuela y Colombia, 1870-1930). Caracas: CELARG. Pacheco, Bettina (2001). Mujer y autobiografía en la España contemporánea. San Cristóbal: Lito Formas. Padrón, Julián (1945). Cuentistas modernos. Antología. Caracas: Ministerio de Educación. Rivas, Luz Marina 1992. “La literatura de la otredad: cuentistas venezolanas 1940-56”. Tesis para optar al titulo de Magíster de Literatura Latinoamericana Contemporánea en la USB. Caracas, inédita. Russotto, Márgara (1998). “La perspectiva de género en la escritura de la modernización venezolana”. Folios, revista de Monte Ávila, Nº 31-32. Caracas: Monte Ávila, febrero-abril. Troconis de Veracoechea, Ermila (1990). Indias, esclavas, mantuanas y primeras damas. Caracas: Alfadil y Academia de la Historia.   Obras literarias citadas Amargo el fondo. Gloria Stolk (1957). Caracas: Tip. Vargas. Anastasia. Lina Giménez (1955). Caracas: Edime. Cuando la luz se quiebra. Gloria Stolk (1961). Zaragoza: Imp. Heraldo. Delta en la soledad. Lourdes Morales (1946). Caracas: Ediciones Grupo Orión. Guataro, novela venezolana. Trina Larralde (1938 1ª ed.). Santiago de Chile: Ercilla. Ifigenia: diario de una señorita que escribía porque se fastidiaba. Teresa de la Parra (1924 1ª ed.). París: Edit. Franco-Iberoamericana. Seis mujeres en el balcón. Dinorah Ramos (1943). Caracas: Publicaciones de la Asociación Cultural Iberoamericana. Series Biblioteca Femenina Venezolana, Nº 8. Sylvia, una muchacha de provincia. Cristina Ferrero de Tinoco (1956). Caracas: Imprenta Nacional. Tierra talada. Ada Pérez Guevara (1937 1ª ed.). Caracas: Tip. La Nación. Tres palabras y una mujer. Lucila Palacios (1944 1º ed.). Caracas: Asociación Cultural Interamericana.  
Notas:
[1] Entrevistada en  “Crónicas ginecológicas”, film de Mónica Henríquez basado en el libro del mismo nombre de Elisa Lerner. [2] “Pupilas inmóviles”. En Ronda, 1941 [3] “Algunos fundamentos feministas para el fenómeno literario”. Mimeógrafo s/f [4] Los subtítulos alusivos a “lo venezolano” son bastante frecuentes en las primeras décadas del siglo.