Emergentes, consecuentes y consagrados. Nuevos cánones en la narrativa venezolana.

 

Primer Encuentro Nacional de Ensayistas y Narradores. Agrupación Pie de Página. Maracay, 3-5 octubre 2007

  No cabe duda de que la narrativa ha entrado en un movimiento ascendente, que si bien no me gustaría calificar de Boom por lo que implica de estrepitoso, puede reconocerse como un cuerpo que no sólo se amplía sino que comienza a tener mayor proyección en el circuito escritor-editor-librero-lector. A pesar de que la historia venezolana se ha transformado en una suerte de estación de bomberos, en la que siempre suena o está por sonar una alarma, se escribe bastante y bastante bien, y se publica con dificultades pero sin los obstáculos casi insalvables que vivimos en los años 90. En las vidrieras de las librerías se ven autores y autoras nacionales, y si eso es así, es porque los libreros confían en que serán vendidos y los editores confiaron en publicarlos, todo lo cual nos lleva a confiar en que alguien los leerá. No serán la primera opción del posible comprador pero al menos forman parte del menú y ya eso es mucho. No ocurre esto porque la poesía, tradicionalmente considerada como el género venezolano por excelencia, haya quedado sumergida, y mucho menos los ensayos y temas periodísticos, sino por un movimiento propio; modestamente los narradores venezolanos han comenzado a ocupar más espacios y podemos celebrarlo, cuidándonos del triunfalismo, porque los bombos y platillos no siempre hacen buena música. En esta reaparición de la narrativa ­­­–aunque nunca estuvo desaparecida sino un tanto opacada– inciden varios factores, algunos de los cuales son paraliterarios y no me ocuparé de ellos en este momento. Prefiero hablar de los factores intrínsecos al género, es decir, de los propios autores. En su libro La negación del rostro (Monte Ávila, 2005) Luis Barrera Linares desarrolla unas tesis que ampliamente comparto. Localiza en las generaciones de los años 70 a 90 una actitud diferente con respecto a la propia producción en comparación con períodos anteriores y señala un clima de confluencia y convivencia intergeneracional entre los narradores, que han abandonado lo que fue la estética del parricidio y el filicidio, y, sobre todo, una constante autodenegación, una suerte de vergüenza y descalificación de la literatura venezolana. De ese cambio fundamental son hijos e hijas los que conforman la generación que podríamos llamar de los años 10. Otro cambio fundamental, que he apuntado en algunas oportunidades, es que ya los escritores no se apenan por querer ser leídos, es decir, vendidos, y no sufren ese pudor paralizante ante la idea de la promoción, la exposición, y el acceso a audiencias más amplias que las conformadas por “la tribu”. Por el contrario, se muestran abiertos a presentarse y aprovechar las oportunidades que en ese sentido encuentren. Estos cambios que fueron ocurriendo lentamente –demasiado lentamente– generaron la atmósfera mucho más oxigenada y libre que hoy respiramos. Si bien no tenemos un mercado editorial que permita a los escritores ser verdaderamente profesionales que puedan vivir del producto de sus libros, la lectoría se ha extendido y el mercado se ha acercado a los escritores, y viceversa. Sin embargo, como siempre los escritores debemos quejarnos de algo, pondré el acento sobre la lectura de la producción de estos últimos años. Lectura, no lectoría. Decía Julio Ortega (en alguna declaración cuya fuente he perdido) que el problema de la literatura venezolana era no tener un “gran lector”. Ese gran lector, que, por supuesto, es el lector académico o una destacada figura internacional, es quien consagra y universaliza. Nosotros no lo hemos tenido, aunque el propio Ortega ha sido un importante contribuyente en ese sentido, y otros académicos fuera de Venezuela, como sería Miguel Gomes, han transitado nuestros libros; sin dejar desde luego de mencionar otro factor muy importante, como es que las universidades venezolanas levantaron una suerte de veda que les impedía acercarse a la creación casera. Pero, en todo caso, la crítica académica siempre es cautelosa y no le gusta apostar antes de tiempo, probablemente con razón. La lectura –repito, no la lectoría– es fundamental para los escritores, que sin ella corren el riesgo de Narciso, esto es, mirarse en su propio espejo. Lo que yo personalmente echo de menos es esa lectura breve, inteligente, que permite conocer de qué va un libro, que puede animarse a ver sus cualidades y rémoras, y que orienta no sólo al lector sino al autor. En pocas palabras, la reseña literaria, que no diríamos que es inexistente pero sí insuficiente.  De modo que la actual producción tiene lectores pero no “lector”, y esta condición nos ha llevado a fijar nuestros propios cánones. Cánones que diría mediáticos, que tienen que ver con cuánto suena un nombre en la prensa, las editoriales, los blogs, o en los corrillos. No imponen, pues, la calidad o la indispensabilidad propias del canon académico. En ese sentido se me ocurre establecer tres categorías, que no responden totalmente al criterio generacional. Hablaríamos así de emergentes, consecuentes y consagrados. Emergentes serían voces nuevas, que no necesariamente jóvenes. Consecuentes, las voces conocidas, y consagrados, las voces reconocidas. Como comenté antes, estos cánones no imponen calidad; por ejemplo, pudiera haber un emergente mucho mejor que un consagrado. Ni una evaluación de trayectoria; un autor de un solo libro pudiera pasar de emergente a consagrado con gran velocidad, mientras que un consecuente, es decir, alguien con unos cuantos títulos, no obtuviera nunca la categoría de consagrado, e incluso siguiera autopresentándose como emergente, o fuera visto como “voz nueva” por los demás. La consagración puede venir de un solo libro que le gustó a un periodista o a un escritor superconsagrado (quizás otra categoría), de la misma manera que el olvido puede sobrevenir de que nadie lo menciona desde hace tiempo, aunque por trayectoria mereciera la categoría de reconocido. Los premios contribuyen en la medida en que pueden hacer pasar de emergente a conocido rápidamente, o lo contrario, de conocido a desconocido, si el premio no cuenta con la aprobación de los corrillos. Dicho sea de paso, no hablo de los corrillos en un sentido despectivo, sino como una forma de definir lo que es el vox populi, la valoración entrópica que surge desde la tribu. Algo así como cuando en una familia alguien dice: “este muchacho tiene talento para la música”, o “esta niña es buena para las matemáticas”; apreciaciones que pueden ser erradas, pero que muchas veces son ciertas y contribuyen a que las personas desarrollen sus talentos. En suma, se trata de un mar abierto en el que cada quien nada como puede, con el riesgo inevitable de sobrevivir o de ahogarse en el día a día. En el fondo los mismos riesgos que siempre han acosado a la narrativa venezolana. Escritores que despiertan con brillo y luego por razones desconocidas –quizás ese día a día implacable– se pierden en la oscuridad. Escritores que mantienen una trayectoria a lo largo de su vida y finalmente pasan al olvido. Escritores estabilizados en una medianía de algunos títulos que algún día fueron famosos, o nunca lo fueron, y permanecen en una suerte de perennidad inocua. El riesgo mayor sería lo que María Fernanda Palacios (El movimiento del grabado en Venezuela. Caracas: UCV, 2003) señalaba a propósito de los artistas: que se busque más hacerse un nombre que un estilo; añadiría yo que la facilidad para traspasar las barreras tan porosas entre emergente, consecuente y consagrado vaya en detrimento de la calidad, del cultivo del proyecto narrativo, de la exploración de las propias posibilidades narrativas. Le escuché decir a un crítico –cuyo nombre me reservo porque era una comunicación personal y no una opinión pública– que veía en la narrativa presente una precariedad de proyecto y una fragilidad en la formación estética del escritor. No discuto la afirmación, pero la consigno por si puede ser útil. En realidad, el proyecto narrativo no puede apreciarse en las voces emergentes; es una espiral que se traza en el tiempo, pero que, en mi opinión, debe estar desde el principio. Es más una intuición, un presagio que un programa definido, al que hay que prestar atención. Por último, algunos comentarios acerca de las políticas narrativas que hemos visto en estos años 10, y que derivan de la producción a la que he tenido acceso como jurado de concursos, como organizadora de las semanas de nueva narrativa urbana, y como lectora interesada. Serán muchos los textos que desconozco, por lo tanto la apreciación es fragmentaria. Distinguiríamos, en primer lugar, una política de lo miserable. La ciudad –puesto que fundamentalmente hablamos de narrativa urbana– como crónica roja. No tiene esta temática ninguna relación con lo que en los años 60 se denominó “literatura de la violencia”; entonces se refería particularmente a la violencia política, y ahora, paradójicamente, se rehuye explícitamente la política y se habla de la inhospitalidad de la ciudad, de su miserabilidad, de crímenes, violaciones, impunidades (lo que quizá sea la política implícita). Constituye en cierta forma una ficcionalización de las páginas de sucesos que a veces se acercan demasiado a la crónica o reportaje periodísticos. Pero también de los crímenes insospechados, o mejor dicho, desconocidos. El personaje como víctima o victimario anónimo. No sólo en los cuentos sino en el género de la novela policial que comienza a abordarse con más solvencia dentro de la narrativa actual. La segunda, una política de la intimidad, sesgada hacia la historia minimalista guiada por el erotismo, la nostalgia, la búsqueda de referencias o el humor. Relatos de familia, del odio, del extrañamiento o la imposibilidad de coincidencias, pero también desde la ternura y el afecto. O relatos en los cuales el protagonista fabula su propia ciudad conducido por la necesidad de contar la cotidianidad, la que encuentra o ha abandonado en su recorrido personal. Una intimidad que no busca la autoconfesión sino la construcción de autoficciones y la creación de personajes y situaciones posibles o sorprendentes que se entresacan del anonimato urbano. Y una tercera, la política de la estética, aunque menos cultivada que las anteriores, inclinada al relato en claves eruditas y referencias literarias. Resisto la tentación de colocar nombres en estas casillas tan arbitrariamente trazadas porque son tendencias móviles, que los mismos autores no han consolidado, y en ocasiones un mismo escritor puede saltar de una a otra. Son, en todo caso, una manera de organizar lo que es una producción bastante heterogénea que va dibujando el perfil de su cuerpo en el tiempo. Sin embargo, lo que quisiera sugerir es que en todas se destaca un lenguaje propiamente narrativo, es decir, despojado del “complejo poético”, que por mucho tiempo asfixió la narrativa venezolana. Un abandono de la retórica lírica que reconocía en los poetas el arte mayor y del cual era necesario desprender la prosa. Nos encontramos así con un lenguaje ya decidido a narrar, pase lo que pase, con mayor o menor talento, como es inevitable, pero sin el peso de que sólo puede escribirse “alta literatura”, concepto que tantos problemas produjo. Aquí es donde se cruza la crítica de que los proyectos narrativos pudieran estar evidenciando fragilidades así como la deficiente formación estética del escritor. El trance de abrazar un lenguaje narrativo, expoliado de la lírica y de la ingenua experimentación, ha sido traspasado. Para que esa producción no derive en un conjunto banal que transcurra sin pena ni gloria, viene el segundo paso. Asumir que escribir no es solamente narrar anécdotas más o menos bien armadas, sino la conciencia de que un hilo invisible pero firme amarra la producción de un escritor a lo largo de su vida, y que para ponerlo en palabras se requiere no sólo escribir sino pensar acerca de lo que se escribe. A falta de “lector” habrá que hacerlo por cuenta propia.