Autorepresentación literaria y espacio público en las narradoras venezolanas (1935-1955)

III Jornada Nacional de Investigación Universitaria de Género. Universidad Central de Venezuela. Centro de Estudios de la Mujer. Caracas, Julio 2002 Facultad de Economía y Ciencias Sociales, 17 de julio. En Revista Venezolana de Estudios de la Mujer. Centro de Estudios de la Mujer. Universidad Central de Venezuela. Caracas, enero/junio. Vol 8/No. 20/2003: 57-85.

    En el período comprendido entre la terminación del gomecismo hasta mediados los años cincuenta, surge en Venezuela una generación de escritoras que inaugura la lucha por conseguir un espacio público, tanto en lo que se refiere a los derechos civiles como en el campo literario. Hubo en el espíritu de esta generación una clara conciencia del aislamiento de la mujer escritora, que tuvo por consecuencia la producción de estrategias de supervivencia literaria en un campo de neta presencia masculina; tales como la creación de agrupaciones culturales y editoriales, particularmente la Biblioteca Femenina Venezolana, y los premios literarios gracias a los cuales se dieron a conocer. Debemos a Luz Marina Rivas (1992) el redescubrimiento de estas autoras desdeñadas por la crítica y que su amplio estudio permite revalorizar y contextualizar. Varias de ellas utilizaron seudónimos para quizá no importunar a sus maridos o a sus padres. Para Wolf (1989), el anonimato es la reliquia del sentido de castidad dictada “hasta tan tarde” como el siglo XIX; en nuestro caso se prolonga: Lucila Palacios (Mercedes Carvajal de Arocha); Gloria Stolk (Gloria Pinedo) con frecuencia firmaba sus artículos de prensa con un simple Gloria y nunca usó su nombre de soltera; Juana de Avila (Alida Planchart, conocida como Pomponette); Lucila Velásquez (Olga Lucila Carmona, 1928-). Un caso digno de mención es Elba Arráiz, mencionado en el estudio de Rivas (92). Ganó en 1942 el  concurso convocado por la Asociación Cultural Interamericana con el libro de relatos Seis mujeres en el balcón (1943), firmado con el seudónimo de Dinorah Ramos (1920-¿?) y no se atrevió a reclamar el premio para no delatar su identidad (Rivas, 1992). Este velamiento de su nombre casi la saca de la historia de la literatura. Juan Liscano (1984: 94), al lamentar que varios autores de esta generación no hayan proseguido su escritura, pone en duda su existencia:  
...sin insistir demasiado en Dinorah Ramos, ya que en torno a su identidad se abriga la sospecha de que se trata de un escritor calificado (¿Antonio Arráiz?) quien, como ejercicio de estilo, se propuso escribir a la manera de una mujer...
  Con marchas y contramarchas, estas mujeres abren un espacio publico para sí mismas, y a la vez, deben ser prudentes. Son en su mayoría esposas y madres. ¿Información innecesaria? De un escritor, diríase, sólo la palabra importa. Definir la conyugalidad como una condición que toca a la escritura, pareciera una intromisión, y sin embargo, muchos años después, Elisa Lerner (1932-) se referirá a esta generación como “las novelistas conyugales” (1971), escritoras forzadas en cierta forma a representar un tema, a establecer un discurso acerca del matrimonio como institución ineludible de su destino. Ciertamente, se trata de una narrativa empobrecida por dos vías. Por un lado, la formación precaria y autodidacta; por el otro, un controlado acceso a la experiencia de “la calle”, lo que inevitablemente limita el diálogo con un mundo más amplio. Es bastante notable en toda esta producción la incapacidad de las autoras en la profundización de los personajes. Las narraciones son largas descripciones y enumeraciones, recuentos de lo observado, que dejan la permanente espera de que emerja “algo”, de que irrumpa una escritura que parece envolverse a sí misma sin resolución, como una suerte de incapacidad de la escritora para profundizar en ella misma. Describen vidas de mujeres, felices o infelices, intentando aproximarse a resoluciones textuales que no se hacen presentes. Un conocimiento prohibido pesa sobre ellas. Como señala Miguel Gomes (2000) con relación a la novela histórica:  
 “Un sector de la población literaria que tenga vedado, directa o indirectamente, un género como el de la narrativa histórica, instrumento indudable de “imaginación nacional”, delata una grave suspensión del derecho a la vinculación mental con el espacio y tiempo sociales”.
  Sus textos remiten generalmente a monólogos y descripciones de lo que observan desde un restringido ángulo. “¡Oh, los postigos¡,/ pupilas de las casas, tras de las que miramos / a pesar de su tiesa herrazón de pestañas¡”, dirá Luz Machado. Probablemente Dinorah Ramos (de quien desafortunadamente hemos recogido muy escasos datos biográficos), en su única obra Seis mujeres en el balcón, sea la autora que muestra el pensamiento feminista más articulado de su generación. En su narrativa se observa la conciencia de la mujer como construcción (“las mujeres que creó la fantasía para entretenimiento de nosotras”). Se coloca en papeles masculinos como manera de huir del encierro; intenta desplazarse en otras identidades femeninas. Comprende que la problemática de la mujer es común al género. Y, sobre todo, mantiene un tono de ironía, que veremos exaltado en los años ochenta, contrastando con el estilo más bien cándido e inocuo de otras narradoras. Su ironía marca, sin duda, una incisión diferente. Algunos de sus relatos constituyen una abierta denuncia al proyecto nacional de “hacer patria”, frente al cual toda alternativa por parte de la mujer es disruptiva y vetada. Esta incipiente disrupción está en evidente diálogo con el replanteamiento del proyecto de país que se debate en estos años de transición en los cuales la escena política está determinada por la lucha en torno a las libertades públicas, la disyuntiva entre el poder militar y civil, y la instauración de un régimen democrático en un país moderno. Comienzan estas voces a erosionar la solidez del discurso público como escenario de las altas verdades históricas o gloriosas que desestiman la vida privada. Una década después de Ifigenia (1924) otras novelas seguirán la tradición de narrar la insignificante vida de una joven. Tierra talada (1937) de Ada Pérez Guevara entra en diálogo con Ifigenia, no sólo porque la novela de Teresa de la Parra es citada por la protagonista de Pérez Guevara como un encuentro iluminador, sino porque su narrativa continúa el proyecto de hacer hablar a una joven desde sí misma. Escuchamos en ella la tímida aparición de la voz de una niña que pretende describir la ruralidad, en su ritmo apacible pero también en sus modos violentos, desde su asombro infantil cuyo tránsito seguiremos hasta la decisión final de marchar a Caracas y dedicarse a una profesión urbana, aplazando el matrimonio, y lo que es más sorprendente, el amor. Mas no se trata, como en el caso de María Eugenia en Ifigenia, de escoger entre el amor y la aprobación familiar; la elección de Aurora en Tierra talada es producirse como individuo. Huir del aplastamiento del paisaje en busca de la vida urbana que, en estos años, se alza como mito de la Venezuela pobre y rural, pero también como espacio de la modernidad en la cual la mujer espera encontrar un ámbito de individualidad fuera de lo familiar ancestral. Así Aurora –cuyo nombre remite ingenuamente a una inauguración- se desprende del pasado y del terruño sin nostalgia, para despedirse del aburrimiento de una vida detenida. Una mujer “talada” que, a su vez, tala unas raíces asfixiantes. Márgara Russotto (1998) revisitó Tierra talada en la oportunidad de su primera reedición que tuvo lugar sesenta años después, calificándola con razón de “olvidada” y señalando el registro de transición hacia la modernidad que puede leerse en ella y otras narradoras de la misma generación.  
¿Sabremos leer hoy, desde nuestro tiempo incrédulo, la densidad de ese largo proceso de emancipación de vida, de historia pública y de escritura ficcional? ¿Sabremos devolverle la oculta filiación dentro de esa “familia” de relatos emancipadores del sujeto femenino, cuya genealogía latinoamericana todavía falta diseñar?
  De Teresa de la Parra a Ada Pérez Guevara (1903-1997) se tiende un hilo que plantea una novela inmiscuida en ese solitario y silencioso cuarto en el que las mujeres escriben mirando “desde el balcón”, hacia lo que ven: su vida. La posibilidad de que la mujer escritora se desprenda de su subordinación y aborde temas vinculados con espacios y tiempos diferentes a ella misma no puede ocurrir sino a través de un proceso histórico. Sin embargo, disentimos de la propuesta woolfiana en cuanto a que “es fatal para una mujer el más mínimo énfasis en el agravio; alegar aun cuando sea justamente cualquier causa; hablar conscientemente como una mujer”. (1989: 104). Disentimos no sólo porque es imposible que la mujer inicie su expresión literaria sin acudir a la auto-expresión sino también porque a través de ella el discurso femenino ha ido produciendo importantes transformaciones en la literatura, de la misma manera en que han incidido otros discursos subalternos. En todo caso, esta generación escribe con “énfasis en el agravio”, y muchas de ellas, “alegando causas”. Teresa de la Parra pareciera ser la primera en descubrir el engaño del amor romántico. Lo que finalmente le importa a la familia de María Eugenia Alonso no es la estética pasional sino la consolidación económica, de la cual la protagonista será ejecutora en tanto víctima. Ifigenia –como se ha repetido- no propone una rebeldía sino una sumisión pero supone también una desacreditación de la teoría romántica “vendida” a las jovencitas como medio de alcanzar su felicidad. La verdad es otra, nos dice María Eugenia, y hay que conformarse. Este nudo argumental de la división de la mujer entre el amor pasional extramuros y la conveniencia burguesa ocupa a muchas de nuestras novelistas, a  excepción de Aurora en Tierra talada, de Pérez Guevara, quien tiene otra respuesta, la más radical, como apuntamos. No “compra” la teoría romántica y se expone a la soledad. Esta narrativa muy centrada en la exposición de las vidas femeninas trata de apresar el tema de la identidad, de comprender cuál es la posición del sujeto femenino dentro de un orden que le ha atribuido una sola: la de organizar y cuidar el hogar. Al respecto de Pérez Guevara, afirma Russotto (1998):  
El tema de la identidad femenina en construcción coloca la novela vacilando sobre el puente histórico de la transición: entre lo perdido y lo que falta por conquistar, es decir, en un período de cambios de la sociedad venezolana hacia una modernidad indefinida, utópica de posibilidades, y desde el punto de vista de una subjetividad femenina igualmente indefinida, en transición e insegura de sus legitimidades.
  La consagración y celebración del amor feliz es muy evidente en Guataro (1938) de Trina Larralde y Sylvia, una muchacha de provincia (1956) de Cristina Ferrero de Tinoco (1926-), novela que, aun cuando varios años posterior, responde a la misma estética. Lo más interesante de ella es el prólogo (1950) en el cual la autora expresa como “única ambición: que un grupo de personas de mi tierra, preferiblemente muchachas, pasen un rato ameno y distraído que no va a hacerles daño”. Advierte así su propósito de entretenimiento a salvo del peligro moral. Tanto Ferrero como Larralde, si bien relatan un mundo que les es conocido, y lo hacen desde su interioridad, terminan en sus novelas contribuyendo a la edificación del proyecto nacional, tanto en términos generales como en cuanto al lugar que la mujer debe ocupar. Construyen un mundo idílico –pastoril, en el caso de Larralde y basado en el amor paternofilial en el caso de Ferrero-, en el cual predominan la solidaridad de la amistad femenina, la tierna subordinación a un amo comprensivo, la pareja unida en el amor por la tierra y sus costumbres, la compasión por las clases subalternas, y ciertos ideales de progreso, matizados por el apego a la tradición. En la medida en que Guataro y Sylvia llegan a su desenlace cuando la protagonista se entrega al amor y al matrimonio, evaden el tema del desgaste y el estrago, tan caros a otras novelistas de su generación como Lucila Palacios y Gloria Stolk. Es necesario leer estos textos desde un ángulo que permita captar “la transición e inseguridad de sus legitimidades” señaladas por Russotto. Por un lado, denuncian y erosionan: por otro, se conforman y moralizan. Se trata de novelas que podríamos calificar de morales, en tanto la felicidad de la protagonista dependerá de su capacidad de ajustarse a los paradigmas impuestos por la moral nacional; de su oposición, se seguirá la infelicidad o la amargura. En Amargo el fondo (1957) de Gloria Stolk encontramos la típica trama romántica femenina en la polaridad amante-esposo, con final disfórico para ambas alternativas. Lucila Palacios, mujer de intenso activismo político y luchadora tanto en los terrenos de la oposición a la dictadura como en los derechos de la mujer, es una genuina representante de su generación. En la novela Tres palabras y una mujer (1944) insiste en la temática de la alternativa esposo/amante, y la violencia patriarcal que ejecuta la muerte de la hermana de la protagonista en la práctica obligada de un aborto clandestino al que, por temor a la divulgación, no se da atención médica. La protagonista, si bien realiza su deseo pasional con el amante, termina por traicionarse a sí misma, y en el auto-odio. Este desenlace de la destrucción del Yo, la humillación, el rebajamiento, que constituyen los castigos por intentar desestabilizar el orden social, lo veremos en otra perspectiva en la generación de los años sesenta. Paralelamente, desde la línea que traza Pérez Guevara, partiendo de los mismos presupuestos, encontramos una narrativa en la cual las protagonistas establecen márgenes de libertad –fundamentalmente sexuales, pero también intelectuales- y representan una separación del proyecto nacional. Encontramos en esta tendencia a la ya mencionada Dinorah Ramos así como a Lourdes Morales (1912-¿?), primera mujer presidenta de la Asociación Venezolana de Periodistas. Esta autora en los relatos coleccionados en Delta en la soledad (1946) emparenta con Ramos en el planteamiento de la sexualidad femenina como disruptiva y amenazante para el hombre y para el orden social. Ambas tienen conciencia de la vinculación entre el poder público y privado en una sociedad patriarcal, y de cómo la estructura de dominio en la relación conyugal está ligada a la estructura política dictatorial, en un sentido muy woolfiano. Lourdes Morales incluye con mayor nitidez la sexualidad femenina dentro de una perspectiva más subversiva, en la cual las protagonistas tienden a invertir la relación de dominación. La temática es, desde luego, común a la de otras autoras: el amor oprimido, la sexualidad negada, el dominio patriarcal. Mas introduce elementos de humor abierto, y una técnica narrativa que se diferencia de los relatos monodialógicos propios de sus compañeras de generación. Algunos temas de mayor audacia como el amor libre, el incesto y el lesbianismo aparecen explícitos o sugeridos, así como la mujer escritora como protagonista. Este tema es interesante en el planteamiento de Morales. En el relato que da título al volumen, la protagonista es una novelista a quien un amigo aconseja:  
Convéncete, las mujeres, en Venezuela, cuando escriben deben hacerlo en femenino; y tú, Isabel Teresa, escribes a lo hombre [...] En nuestro país, no entendemos mucho todavía, tratándose de mujeres, eso de separar la personalidad del escritor de la del individuo. Te juzgan tal cual escribes y te sitúan dentro del marco de tus novelas;
  Quizás esta sea la respuesta a las novelas edificantes, a los seudónimos, a la timidez expositiva. Como dice Noni Benegas (1997), “en femenino [...] consistía, pues, en trasladar al papel las emociones “espontáneas” de esa mujer ideal, plegándose a las estructuras simbólicas que conformaban la identidad femenina de la época”. Si Morales nos hace un guiño, diciendo a través de su doble narradora que se siente criticada porque no escribe “como mujer”, nos autoriza a entender que de una mujer decente no se esperan ciertos temas, y que su discurso no será tomado como manifestación en lo público sino en lo privado, en lo que atañe a su propia moralidad. La noción de una “identidad femenina” que debía reflejarse en la escritura, y que corresponde al modelo romántico del “Angel del Hogar”, tuvo una presencia decididamente tardía en Venezuela. La incursión en temas o estructuras simbólicas que no correspondan al modelo femenino, es un aspecto problemático todavía en esta generación. Planteada por Morales se abre la discusión acerca de si la mujer pertenece a lo privado o a lo público. En el prólogo ya citado de Sylvia, Cristina Ferrero insiste en que se dirige a “muchachas”, es decir, no pretende salir del límite de su subalternidad. “Se trata, en fin, de un asunto meramente local que no tendrá mayor interés fuera de los límites de este Estado”. Por si fuera poco dirigirse solamente a “muchachas”, éstas, preferiblemente, deben ser tachirenses. Aquí Ferrero renuncia al orden de lo público, o al menos intenta minimizarlo. La mujer era “lo privado”, por lo tanto, lo que escribiese comprometía su propio honor y el de su familia. No pareciera, entonces, que en este período el problema de la mujer escritora fuese tanto la negación de sus condiciones intelectuales como la censura a que tuviese un discurso público, y sobre todo, a que escapase al entorno de lo privado, de cuyos dueños era propiedad. La entrada en lo público resulta un gesto bárbaro puesto que, al hacerlo, el sujeto no reconoce sus linderos y la subalternidad de su condición. “Entremos en lo bárbaro/con el paso sin miedo”, dice un poema de Enriqueta Arvelo Larriva. En cierta forma, lo que se debate en este período es la legitimidad de la mujer definida en la identidad de escritora, tema probablemente más vacilante en el terreno de la novela que en el de la poesía. Cuando Teresa de la Parra, dos décadas antes, titula paródicamente el primer capítulo de su primera novela como “Una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas”, está implicando esta vacilación al afirmar y negar la condición de novela, que finalmente define como “diario”, es decir, papel privado al igual que la “carta”. Trina Larralde le hace decir a su protagonista que “se declara incompetente” para escribir una novela, en una suerte de autoderogación. La presentación de la voz narradora o de la protagonista como escritora –o mujer que quiere serlo- es asombrosamente recurrente, por lo menos hasta principios de la década de los noventa, en lo que podríamos quizá ver una sostenida necesidad de afirmar la autorepresentación y la identidad de escritora que esta generación puso en acción.    

Obras citadas

Ferrero de Tinoco, Cristina (1956). Sylvia, una muchacha de provincia. Caracas: Imprenta Nacional Larralde, Trina (1938). Guataro, novela venezolana. Santiago de Chile: Ercilla Morales, Lourdes (1946). Delta en la soledad. Caracas: Ediciones Grupo Orión Palacios, Lucila (1944). Tres palabras y una mujer. Caracas: Asociación Cultural Interamericana Parra de la Teresa (1924). Ifigenia. En  Teresa de la Parra. Obra (Narrativa, ensayos, cartas). [1982] Caracas: Biblioteca Ayacucho, No. 95. (Prólogo de Julieta Fombona; Selección, estudio crítico y cronología de Velia Bosch; Bibliografía de Horacio J. Becco y Rafael Angel Rivas). Pérez Guevara, Ada (1937). Tierra talada. 2ª. Ed. Caracas: Monte Avila Editores, 1997 Ramos, Dinorah (1943). Seis mujeres en el balcón. Caracas: Asociación Cultural Interamericana. Biblioteca Femenina Venezolana, No. 8. Stolk, Gloria (1957).  Amargo el fondo. Caracas: Tip. Vargas  

Referencias

Benegas, Noni (1997). Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española. Madrid: Hiperión Gomes, Miguel (2000). “La otra narrativa histórica venezolana”. The University of Connecticut-Storrs. Inédito, presentado en el Congreso de Lasa, 2000. Lerner, Elisa (1971). “Muerte de la novelista de recámara”. En Yo amo a Columbo. Caracas: Monte Avila Editores, 1979 Liscano, Juan (1984). Panorama de la literatura venezolana actual. Caracas: Alfadil. Col. Trópicos Rivas, Luz Marina (1992). “La literatura de la Otredad: Cuentistas venezolanas 1940-1956”. Tesis para optar al título de Magíster en Literatura Latinoamericana Comparada. Caracas: Universidad Simón Bolívar, inédita. Russotto, Márgara (1998). “La perspectiva de género en la escritura de la modernización venezolana”. Revista Folios. No. 31-32. Caracas: Monte Avila Editores, Feb-Mar-Abril 1998 Wolf, Virginia (1929). A room of one´s own. London: Harvest, 1989